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Il mondo non sembra più lo stesso. E mentre il presidente degli Stati Uniti pare così fuori di testa da scontrarsi con lo stesso Pontefice, e mentre tregue e guerre proseguono in un caotico vortice, il resto dell’Occidente si trova a convivere con una dissonanza cognitiva sempre più profonda. Si torna a ballare a Coachella e a dibattere sui social dei beef dietro le quinte di Euphoria, ma dall’altro lato del mondo piovono missili. Ci si prepara alla croisette di Cannes e alla Design Week, ma lo stretto di Hormuz è ancora chiuso. La moda pensa a sponsorizzare, sfilare ed espandere ma gli stessi pilastri della terra tremano sotto i suoi piedi. È un folle, folle aprile. Ma ancora più folle è la nostra indifferenza a un mondo senza controllo a cui siamo diventati ormai insensibili.

• Le headline sono state troppo drammatiche: Stefano Gabbana non si è dimesso dal brand che ha fondato, semplicemente non ne è più presidente. Ma perchè?

• Il momento della prova costume si avvicina (alcuni la chiamano dismorphia season) ma secondo noi oggi essere sexy è inflazionato. Secondo voi?

• Sia in passerella che fuori sono tornati gli abiti rovinati. Ma pur trovandoli affascinanti, quando l’usura è del tutto artificiale, dobbiamo per forza definirli performativi.

• Con la sua capacità di sognare altri mondi e nuove scienze, il genere sci-fi sembra sempre di più una vetrina ideale per parlare dei diritti delle donne e dei problemi del presente.

• Ploom e nss magazine presentano “A Study of Milan and its AURA”, un’indagine sui codici culturali contemporanei della città

• Se vi innamorate smettete di piastrarvi i capelli? Prendetevi un momento per sentire l’ultima (e strana) teoria di TikTok.

• Coachella è iniziato in America. Oggi il festival non è così popolare ma dieci anni fa lo sognavamo in tutto il mondo come un’utopia: un sogno che passava anche dallo stile boho di cui è diventato il simbolo.

• Il mondo del beauty non è solo chimica, nè solo marketing. C’è anche l’essenziale parte del packaging che, ora, la guerra in Iran sta rendendo assurdamente complesso.

• Perchè gli uomini amano Stone Island? Se lo domanda il Financial Times.

• La sempre brillante Rachel Tashjian si domanda, per CNN, come farà Maison Margiela a mantenere il suo appeal intellettuale provando a diventare un brand globale.

• La sincerità è la nuova valuta sociale del decennio ed è per questo, sostiene Dazed, che le risposte troppo perfette e corrette ormai non ispirano più fiducia.

• Con l’ascesa dei brand “advanced contemporary” che noi definiamo middle-market o premium le scarpe Made in Portugal sono sempre più famose. WWD ci spiega questa espansione.

Nell’ultimo trailer per l’attesissimo Il Diavolo veste Prada 2 vediamo il personaggio di Nigel, interpretato da Stanley Tucci, occuparsi dello styling di Andy Sachs tirando fuori da un grande guardaroba pezzi di diversi brand: il primo è Fendi, alquanto scontato; seguito da Brunello Cucinelli («We loooove that», chiosa il personaggio) e infine Toteme. Una scelta significativa, dato che questi sono gli unici brand citati in poco più di 48 ore ha superato i 6 milioni di visualizzazioni e che, dunque, hanno una posizione di fortissima visibilità nella comunicazione del film.

L’unico altro brand citato è Chanel, brand i cui abiti Andy Sachs ha dato via perché troppo “importanti” per il lavoro in redazione. Una scelta che la nuova assistente di Miranda commenta con uno scioccato: «Who gives away Chanel?» Ma in un film a impatto così alto, le cui riprese hanno coinvolto la stessa Milan Fashion Week, una cover di Vogue in cui Meryl Streep ha posato insieme ad Anna Wintour, e product placement dal valore a dir poco milionario (bisognerà capire quanto il film sarà un blockbuster, ma pare che lo sarà) il name-dropping di brand riflette il cambiamento in atto nel mondo del lusso.

Se nel film del 2006 la sceneggiatrice Aline Brosh McKenna citava brand abbastanza convenzionali, poi resi eterni dalle più famose battute del film, i marchi citati nel trailer di questo sequel parlano di un nuovo mondo del lusso in cui non sono solo le grandi firme a dominare la scena, ma un ecosistema di brand multipolare. L’egemonia dei grandi nomi pare essersi attenuata in favore di uno scenario più frammentato, ma che quadro della moda di oggi sembra offrire Il Diavolo veste Prada 2?

Nel primo Il Diavolo veste Prada, i brand che venivano citati erano parecchio istituzionali: Chanel, Dolce&Gabbana, Valentino, Calvin Klein ed Hermès sono i primi che vengono in mente, oltre ovviamente a Prada. Oltre ai pezzi vintage di Bill Blass e Dennis Basso di Miranda Priestly, era una moda relativamente mainstream e riconoscibile, che parlava di brand pop in un’industria in forte espansione: era la prosperità che precedeva il crack del 2008, il momento delle it-bag, degli accessori vistosi e del bling.

Nel sequel, alcune cose sono rimaste le stesse ma molte altre sono cambiate. Un brand come Brunello Cucinelli avrebbe trovato posto nel primo film? Forse no, ma ora che è diventato un player globale, ha lanciato la sua propria it-bag e soprattutto è sempre più citato e menzionato nel discorso dell’ultra-lusso, il suo inserimento ha pieno senso. Anche l’inclusione di Toteme è indicativa: il brand svedese è tra quelli che, sull’onda del quiet luxury, si è maggiormente espanso negli ultimi anni, diventando in primo luogo un successo commerciale, poi l’emblema di un lusso contemporaneo e alternativo a quello dei grandi brand parigini e italiani.

Il panorama di moda che il film pare descrivere ora è parecchio più ampio che nel 2006. A fianco degli abiti di Dior e Armani, nei nuovi trailer abbondano pezzi di Dries Van Noten e Rick Owens, c’è una t-shirt di Phoebe Philo e una gonna di sacai, ma anche pezzi di AGOLDE, di Gabriela Hearst, di Monse e Ulla Johnson, solo per citarne alcuni. Queste scelte dimostrano che, nell’era d’oro dei magazine, i brand veramente celebri fossero quelli più canonici, mentre oggi vediamo una frammentazione del mercato ovvero una transizione da un’industria concentrata e trainata da pochi mega-brand a un panorama multi-polare, dove coesistono decine di micro-mercati con logiche diverse di prezzo, identità, canale e valore percepito. Ma cosa è cambiato?

@newtakefive„We definitely need an embroidered two-piece #Toteme set but not the terracotta because you‘re SO pale.“🫢 #thedevilwearsprada #annehathaway #stanleytucci #devilwearsprada2

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Se grazie ai social media la moda è diventata praticamente parte dell’industria dell’intrattenimento (fenomeno che Il Diavolo veste Prada del 2006 ha di fatto contribuito a creare), i nuovi media digitali apparsi tra il film originale e il sequel hanno portato a un’estrema frammentazione del panorama del lusso. Ai tempi del primo film è servito puntare sui nomi più mainstream, in quanto brand come Maison Margiela, Helmut Lang o Comme des Garçons sarebbero risultati sconosciuti a grande parte del pubblico pur essendo tanto rilevanti quanto Valentino, Armani, Fendi e tutti gli altri.

Secondo un report del Boston Consulting Group, la Gen Z, che rappresenta il 40% della spesa di moda negli USA, compra in media da 15-20 brand all’anno contro i dieci l’anno che comprava nel 2005. Li scopre principalmente tramite i social media e gli influencer ed è 1,5 volte più propensa rispetto agli over 28 a scoprire brand tramite social media e 1,3 volte più incline a considerare lo status di un brand sulla base del numero di follower o dell’engagement social. Soprattutto, la nuova generazione fa scelte product-driven più che brand-driven, preferendo parametri come prezzo, qualità, durabilità e comfort al semplice heritage o alla storia di un brand.

Già un anno fa, il report The State of Fashion 2025 di McKinsey segnalava come solo il 29% del guardaroba dei Gen Z proveniva dallo stesso brand, mentre per gli ultracinquantenni la percentuale saliva al 52%. Solo il 33% di questi ultimi aveva dichiarato di esplorare e comprare nuovi brand contro il 50% della Gen Z. Quindi, non solo una percentuale sempre più alta di nuovi consumatori è di fatto insensibile all’heritage, ma ciò che gli analisti vedono come una frammentazione del mercato rappresenta per molti una pluralità cioè un aumento delle opzioni valide tra cui scegliere.

Non è un caso che Brunello Cucinelli e Toteme siano due brand estremamente product-driven, in tempi recenti popolarizzati da influencer. In questo senso, il film sembrerebbe descrivere già dal trailer un doppio trend parallelo che sta dividendo il mercato di moda. Il primo è la polarizzazione tra brand high-end e lusso aspirazionale. I brand con focus sul prodotto, proprio come Brunello Cucinelli ma anche Hermès o The Row, crescono a doppia cifra in un momento di crisi per il lusso dei mega-gruppi. L’altro è l’ascesa del segmento definito da BoF “advanced contemporary”.

Toteme in questo senso è brand-simbolo di quel lusso mid-market che, secondo il più recente The State of Fashion 2026, «is the fastest growing segment, replacing luxury as fashion’s main value creator». Nel guardaroba di Andy, questo trend è segnalato anche dall’inclusione di stivali Golden Goose e diversi pezzi del brand newyorchese TWP di Trish Wescoat Pound. Persino Miranda indossa dei tacchi di Jacquemus, che BoF include tra i più noti brand del segmento accessibile insieme ad Aritizia, altro brand apparso indosso a Andy Sachs.

C’è poi il mondo dei brand, rappresentato nel trailer dal name-dropping di Fendi e Chanel. Fendi è un brand che, ricordiamolo, pur generando un basso buzz mediatico organico al di fuori dei momenti virali come la sfilata del centenario o il debutto di Maria Grazia Chiuri, rimane assurdamente popolare sui social grazie al secondhand: la Baguette è tra le 10 borse più cercate del 2025 su Fashionphile mentre pochi giorni fa Vogue ha descritto come la Spy Bag sia diventata più costosa e dunque più ricercata su The RealReal dopo la sua reintroduzione in passerella.

Mentre Chanel viene menzionato da Andy Sachs che dice di aver ceduto (rivenduto?) i suoi vecchi pezzi menzionando indirettamente l’esistenza di un mercato secondhand. Altrove, tra i costumi di Andy Sachs visti dalle foto dei paparazzi ci sono un completo anni ’90 di Jean-Paul Gaultier di seconda mano e una Metropolitan Briefcase di Coach degli anni ’80. Che la costumista del film, Molly Rogers, che anche qui sostituisce Patricia Field come fatto con And Just Like That, abbia voluto dirci qualcosa sullo stato della moda contemporanea attraverso le scene di un film che parla proprio di ricambio generazionale e di moda a cavallo tra stampa tradizionale e nuovi media digitali? Speriamo solo che la sceneggiatura sia all’altezza del guardaroba.

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Tra le notizie meno fortunate che riguardano l’imminente crisi energetica e l’aggravarsi degli scontri in Medio Oriente, ci sono novità che fanno tirare un sospiro di sollievo, almeno per un secondo. A Shanghai, in occasione della Fashion Week locale, diversi designer indipendenti come Mark Gong e Samuel Gui Yang stanno portando in passerella una ventata fresca di creatività. I due designer prendono ispirazione dallo stile europeo, ma lo tingono di una personalissima luce, offrendo un nuovo punto di vista tanto necessario all’industria della moda. Nella stessa settimana, Glenn Martens ha portato la sua nuova direzione creativa di Maison Margiela in Cina, per uno show che ha sicuramente lasciato il segno polarizzando stampa e fan del brand.

Insomma, in tutto questo disordine, la moda sta comunque riuscendo a trovare un barlume di speranza. In preparazione per il weekend di Pasqua, durante il quale potrà finalmente riposarsi un po’.

• A Milano per il weekend di Pasqua? Ecco 5 cose da fare, dallo shopping di fiori el quartiere di Brera per Pasquetta a 14 ore di clubbing.

• Cos’è la April Theory e perché ad aprile molte relazioni cambiano o finiscono: tra psicologia, social e nuove consapevolezze.

• Siamo pronti a divertirci di nuovo? Il funmaxxing è la nuova rotta della comunicazione digitale.

• I 10 hashtag che vendono (davvero) su TikTok Shop.

• Il viaggio e la ribellione degli Antwerp Six in mostra al Momu.

• Presentato a Cosmoprof Bologna, This is Bellezza punta a valorizzare il sistema cosmetico italiano tra innovazione, export e identità.

• Un aggiornamento sui trend del footwear maschile - e non parliamo solo delle ballerine da uomo.

• Il fenomeno del “reptile boyfriend”: uomini affascinanti e competenti con serpenti e rettili, tra cultura pop, social media e archetipi romantici.

• L’AI sta suscitando grandi timori riguardo alla perdita di posti di lavoro, ma sta anche creando nuove opportunità. Ne parla il Wall Street Journal. 

• Perché i video game costano così tanto? Se lo chiede il Guardian, interrogandosi sui prezzi dei nuovi dispositivi.

• I nomi dei brand sono in crisi. The Cut critica i titoli assurdi che le celebrity danno ai propri marchi.

• La Gen Z americana si sta davvero riavvicinando al Cristianesimo? The Atlantic rivela che i dati la dicono diversamente.

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Le città cambiano, cambiano le abitudini, e con esse cambia anche il modo di vestire. Fin dalla sua fondazione nel 1971 da parte di Massimo Osti, inizialmente sotto il nome di Chester Perry, C.P. Company ha concepito il design come uno strumento per leggere il presente attraverso funzione, ricerca e sperimentazione sui materiali. Nel corso dei decenni, il brand è diventato uno dei nomi chiave dello sportswear italiano, non tanto per la capacità di seguire le tendenze, quanto per quella di tradurre le condizioni della vita contemporanea in capi concreti.

È proprio questo approccio fondato sulla ricerca ad aver reso possibile una delle fasi più significative nella storia del brand con Urban Protection, una collezione che ha ridefinito il significato stesso dell’abbigliamento nella città moderna.

Quando Moreno Ferrari viene nominato Creative Director nel 1997, imprime una svolta netta al percorso del marchio, spostando l’attenzione dalle fibre naturali tinte in capo, che avevano fino a quel momento definito gran parte dell’identità di C.P. Company, verso un linguaggio più duro, quasi industriale, capace di rispecchiare le tensioni di una città alle soglie del nuovo millennio.

Se nelle collezioni precedenti la vita quotidiana veniva interpretata attraverso utilità, colore e ricerca tessile, con Urban Protection l’abbigliamento viene riformulato come un sistema di difesa, una risposta diretta all’instabilità, all’inquinamento e alla frammentazione sociale della metropoli di fine anni Novanta. Il punto di partenza di Ferrari è la strada stessa:

Da questa osservazione prende forma un processo di ricerca estremamente rigoroso. Come spiegava lo stesso Ferrari, il progetto nasce da un’analisi approfondita dell’abbigliamento da lavoro legato alla sicurezza e del rapporto tra i tessuti e gli ambienti inquinati. Il risultato è il Dynafil TS-70, un nylon nero resistente agli oli, alle perforazioni e agli strappi, sviluppato per contesti industriali, che diventa il materiale simbolo della collezione e il fondamento del suo intero linguaggio visivo.

A partire da questo elemento, Urban Protection si espande fino a costruire un universo completo di capi e accessori pensati per la sopravvivenza urbana. Maschere antigas, allarmi di emergenza, torce, rilevatori di inquinamento e cuffie non vengono inseriti come semplici dettagli futuristici, ma integrati come dispositivi funzionali, ciascuno capace di evocare un aspetto preciso della città contemporanea, intesa come spazio di tensione, vulnerabilità e continua adattabilità.

Al centro di questa visione si colloca la Metropolis jacket, presentata per la prima volta nella stagione SS99. Più di ogni altro capo, riesce a sintetizzare il cuore del progetto, dimostrando come l’abbigliamento possa diventare un’interfaccia tra corpo e ambiente urbano, un elemento in grado di mediare tra esposizione e protezione, visibilità e anonimato. All’interno della collezione, tuttavia, anche altri due oggetti restituiscono con particolare efficacia questa visione, ciascuno da una prospettiva diversa.

Il Rest, della stagione FW00, è uno zaino che si trasforma in sgabello. Pensato da Ferrari per i momenti di attesa nei non-luoghi della contemporaneità, aeroporti, zone di transito, soglie anonime della città, affronta la resistenza urbana non come una metafora, ma come un problema concreto da risolvere.

Il Beekeeper coat, della stagione FW01, si muove invece su un piano completamente differente. Ispirato all’abbigliamento degli apicoltori e dedicato a Pier Paolo Pasolini, introduce una dimensione più poetica all’interno della collezione, nata dalla tensione tra mondo rurale e contesto urbano, tra un’Italia in via di scomparsa e la città distopica che Ferrari stava immaginando.

Insieme, questi elementi definiscono l’ampiezza di Urban Protection, rigorosa e funzionale da un lato, consapevole dal punto di vista culturale e profondamente personale dall’altro.

Le domande alla base di Urban Protection spingono presto Ferrari oltre i confini dell’outerwear tradizionale. Con la linea Transformables, presentata per la prima volta nella SS00, questa ricerca si apre a territori completamente nuovi.

Realizzati in poliuretano trasparente o in un nylon gommato a due strati, resistente agli strappi e derivato dalle giacche antipioggia del ciclismo competitivo, i Transformables sono oggetti che rifiutano qualsiasi forma di staticità. I gilet diventano zaini, le mantelle si trasformano in amache, le giacche in sedute gonfiabili, aquiloni, sacchi a pelo o tende. Ferrari descrive così la propria visione in una conversazione con Cristina Morozzi nel 2000:

Ogni Transformable porta con sé un significato profondamente personale. Ferrari era particolarmente legato alla giacca che si trasforma in sacco a pelo, simbolo per lui di libertà, indipendenza ed esperienza nomade. Le tende, invece, nascono da una scena del film d’autore francese Corps à cœur, diretto da Paul Vecchiali, in cui un uomo attende davanti alla casa della persona amata vivendo in una tenda. È proprio quell’immagine a spingere Ferrari a progettare un’intera serie di oggetti attorno al sentimento dell’attesa. La giacca che diventa aquilone, racconta, è «la mia anima».

L’era creativa di Ferrari in C.P. Company rimane uno dei momenti più significativi nella storia del brand, ma le questioni che ha sollevato non sono mai scomparse. A distanza di decenni, il marchio torna su quella stessa intuizione con la Metropolis Series, rilanciata nel 2020 e intitolata proprio alla giacca che aveva definito la collezione originale.

Il principio resta quello della protezione, ma cambiano le condizioni. Se Urban Protection rispondeva alle ansie specifiche della fine del ventesimo secolo, Metropolis Series rilegge quella tensione in termini più architettonici e duraturi. L’abbigliamento non è più una maschera, ma uno scudo, una struttura che permette a chi lo indossa di attraversare lo spazio urbano mantenendo discrezione, autonomia e identità.

La collezione si oppone alla retorica dell’iper-visibilità che domina gran parte della moda contemporanea, proponendo invece un’idea più silenziosa di presenza, fondata sulla continuità e sulla funzione piuttosto che sullo spettacolo. Per comprendere davvero cosa stia cercando di fare Metropolis Series, è necessario ripensare il ruolo stesso dell’abbigliamento.

Il teorico dei media Marshall McLuhan sosteneva che i vestiti non siano semplici rivestimenti, ma estensioni della pelle, dispositivi che regolano lo scambio tra corpo e ambiente e che, allo stesso tempo, definiscono l’identità sociale. Metropolis Series prende questa intuizione e la traduce in un linguaggio fatto di forme essenziali, costruzioni resistenti e protezione intenzionale.

In un contesto in cui la moda celebra spesso l’effimero, Metropolis Series insiste invece sulla durata. Un’idea di abbigliamento non come dichiarazione stagionale, ma come infrastruttura, pensata per resistere nel tempo e per accompagnare la vita urbana con intelligenza, solidità e misura.

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Vi è mai capitato di fare un bagno di realtà che vi apriva gli occhi? Nello scacchiere geopolitco mondiale, gli equilibri cambiano rapidamente, il conflitto in Iran minaccia il commercio planetario e i politici di mezzo mondo sono (o dovrebbero essere) in uno stato di panico. In Italia il reality check arriva sotto forma del referendum che concluderà la settimana e per cui il governo si è lanciato in una vasta e controversa campagna mediatica. Nella moda, mentre gli entry level jobs scompaiono, Kering fa pulizia dei suoi brand zoppicanti e investe nella gioielleria mentre Chanel, avendo portato l’attenzione del mondo sui suoi negozi, ha scoperto tutto il potere che Mathieu Blazy è capace di esercitare sui clienti.

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• Con lo stretto di Hormuz chiuso e l’industria energetica nel panico, la ripresa della moda potrebbe rivelarsi molto più complicata del previsto.

• Sono passati vent’anni dal fenomeno Hannah Montana e Miley Cyrus li ha celebrati in maniera perfetta.

• Ripercorriamo i momenti virali del referendum costituzionale che, dopo la vittoria del “no”, sta scuotendo la politica italiana.

• Inondarci il viso di prodotti ci aiuterà a sembrare giovani? Coi dovuti modi, pare proprio di sì.

• Sempre più designer del lusso collaborano con il mondo del fast fashion. Si tratta solo di soldi o sono i creativi che vogliono rendere il proprio lavoro accessibile?

• Ma come è nato il fenomeno delle “frecciatine” sui social? Abbiamo provato a capirlo qui.

• L’editoria italiana è ancora italiana? Diciamo soltanto che è complicato.

• Il nostro naso ci definisce? Forse. Ma allora rifarlo cosa significa?

• BoF si domanda se l’uso dell’AI sia antitetico al lusso. Ma c’è da domanderselo?

• Tinder ha trasformato il mondo degli appuntamenti in una metaforica discarica in fiamme. Ma ora l’app può aggiustare ciò che in origine aveva distrutto? Se lo chiede Wired.

• Su The Cut, un’analisi del recente fenomeno che ha visto così tanti cantanti trasformarsi in attori di recente.

• L’AI può fare tante cose, ma può avere buon gusto? Secondo il New York Times la risposta è no.

Chanel ha appena lanciato una nuova campagna diretta da Michel Gondry per la borsa CHANEL 25, con protagonista Margot Robbie. L’attrice di Cime Tempestose incontra per strada tutte le versioni di sé stessa, ognuna con indosso una diversa iterazione della nuova borsa della maison francese.

Recentemente, il tema dei cloni, specialmente quelli digitali, è tornato molte volte nella moda: basti pensare alla campagna Ritual Identities di Prada per la borsa Galleria, diretta da Yorgos Lanthimos e con protagonista Scarlett Johansson, oppure alla pubblicità di H&M dello scorso marzo con protagoniste 33 coppie di “gemelle digitali” realizzate con l’AI. In tutti e tre i casi, il comune denominatore è il clone. Ognuno dei progetti racconta a modo proprio non solo un aspetto diverso della moda, ma anche dei tempi che stiamo vivendo.

@chanelofficialThe CHANEL 25 Handbag Campaign​ ​ Starring Margot Robbie and directed by Michel Gondry, the film of the CHANEL 25 campaign unfolds as a contemporary take on Kylie Minogue’s video "Come Into My World". The pop icon herself makes a special appearance in the film, 25 years after the release of her track.​ ​ #CHANEL #CHANEL25​

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Vent’anni dopo l’uscita del video musicale di Come Into My World, il regista francese Michel Gondry torna dietro la macchina da presa per proporre tutte le versioni di Margot Robbie, ognuna con una CHANEL 25 diversa. Come un omaggio al video del 2002, la cantante Kylie Minogue fa persino un’apparizione nel video, su un set che ricorda un quartiere parigino.

Si potrebbe intuire che l’accezione del titolo della canzone, assieme alla scelta di Margot Robbie come protagonista, rappresenti un invito da parte di Chanel nel nuovo immaginario di Matthieu Blazy. In questo senso, l’escamotage del clone rappresenta due valori: le pluralità della donna Chanel immaginata dal nuovo direttore creativo della maison unita a uno spunto surrealista che non nasconde ma anzi esalta il senso di artificio tecnologico fino a sfiorare il surrealismo.

In Ritual Identities, Scarlett Johansson, già protagonista del cortometraggio di Jonathan Glazer nel 2024, torna a recitare per Prada, questa volta diretta da Yorgos Lanthimos. Dall’incontro creativo tra musa e creatore emerge una sorta di microcosmo sotto forma di lungometraggio: Scarlett Johansson mette in atto rituali complessi e misteriosi, azioni inusuali in ambientazioni archetipiche della vita moderna e, nel corso di questi processi, si sdoppia e incontra innumerevoli versioni di sé stessa. Il film esplora il concetto di fluidità della personalità, partendo dall’attrice per poi spostare l’obiettivo su Prada.

In questo contesto, la borsa Galleria incarna e si sostituisce alla realtà proprio come un clone, facendoci pensare che il focus della campagna sia su Scarlett Johansson e Yorgos Lanthimos, quando, in verità, la protagonista è a tutti gli effetti la borsa. Prada, da sempre un brand che fa delle collaborazioni intellettuali il proprio forte, mette in scena le diverse identità della donna contemporanea interpretata dalla Johansson, riproducendo un teatro del quotidiano in cui tutti sfoghiamo, attraverso gli oggetti, piccole nevrosi o gesti peculiari che tendono a definirci come esseri umani.

Il tema della dualità e del clone è tornato a far discutere l’anno scorso, in una controversa campagna di H&M. Partendo dalla scansione digitale dei corpi di modelle reali, il brand ha creato 33 coppie di “gemelle digitali” per sostituire quelle “vere” nelle nuove immagini pubblicitarie. Come forse potevamo aspettarci, il progetto ha sollevato critiche e polemiche tanto tra gli addetti ai lavori quanto tra il pubblico, dimostrando quanto l’uso di nuove tecnologie nella moda rappresenti ancora un tema sensibile.

È ironico che una riflessione sulla copia, seppur non in maniera intenzionale, emerga proprio da una campagna di H&M, i cui prodotti sono spesso “dupe” di capi dei brand di lusso: un cortocircuito che finisce quasi per trasformare l’AI in una trappola, peggiorando la sua posizione come brand associato a copie di qualità inferiore. Inoltre, tutto questo avviene in un momento in cui l’industria creativa è attraversata da una certa ansia rispetto all’AI, vista come qualcosa che potrebbe diventare più performante dell’essere umano, fino a sostituirlo.

La campagna sembra trattare questa tensione in modo leggero, giocando su una dualità che non mette davvero in conflitto digitale e reale, ma crea piuttosto una complicità: le modelle scherzano sull’avere delle “gemelle” digitali. Allo stesso tempo, non si sofferma sulle questioni più profonde: si possono pagare le Digital Twin? Che senso ha la figura della modella se viene duplicata o sostituita? È solo una questione di risparmio o c’è qualcosa di più? La campagna, simile a quelle create con AI da altri brand della grande distribuzione, ha contribuito a rendere l’intelligenza artificiale non solo un problema etico, ma anche legale: il Fashion Workers Act di New York, che tutela i modelli da maltrattamenti e abusi, oggi include anche la protezione dall’uso dell’AI.

@prada

Prada on Instagram: "Attitudes shaping style.
Prada Ambassador …

In un periodo in cui l’AI ha invaso le nostre vite, ci fa mettere in discussione tutto ciò che vediamo, dalle pubblicità alle stesse notizie di cronaca. In risposta, i brand fanno leva sull’umanità (l’intellettualità da Prada, l’insistenza di Margot Robbie da Chanel, le modelle vere-ma-finte da H&M) per risultare credibili. Anche se, in realtà, tutti e tre i brand hanno fatto uso di nuove tecnologie, AI o no.

Moltiplicare Margot Robbie, una delle attrici più amate del momento, la cui stessa presenza, come nel film Barbie di Greta Gerwig, si fa già posizione nei confronti di un contesto socio-politico complesso, significa ribadire un preciso intento. Riprodurla una, due, tre, cinque volte non è un semplice espediente visivo, ma un gesto concettuale: Chanel, come molti altri brand, sembra voler parlare di autenticità attraverso le tecnologie contemporanee, suggerendo che ciò che oggi vende è proprio l’autenticità - o, più precisamente, la sua costruzione.

In fondo, ogni giorno siamo noi stessi responsabili della produzione di copie di noi: adattamenti continui che ci permettono di aderire ai contesti del quotidiano. È qui che il discorso si fa ancora più interessante, nel punto in cui pubblicità e identità confluiscono entrambe in una stessa tensione verso l’autenticità. Perché, in definitiva, una copia non è altro che un concetto ribadito, che trova nella ripetizione la propria affermazione, o nei casi più distratti, la propria dissipazione nella moltitudine.

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Vi è mai capitato di fare un bagno di realtà che vi apriva gli occhi? Nello scacchiere geopolitco mondiale, gli equilibri cambiano rapidamente, il conflitto in Iran minaccia il commercio planetario e i politici di mezzo mondo sono (o dovrebbero essere) in uno stato di panico. In Italia il reality check arriva sotto forma del referendum che concluderà la settimana e per cui il governo si è lanciato in una vasta e controversa campagna mediatica. Nella moda, mentre gli entry level jobs scompaiono, Kering fa pulizia dei suoi brand zoppicanti e investe nella gioielleria mentre Chanel, avendo portato l’attenzione del mondo sui suoi negozi, ha scoperto tutto il potere che Mathieu Blazy è capace di esercitare sui clienti.

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• Dopo la fine dell’award season possiamo dire che ormai tutti amano odiare Timothèe Chalamet.

• DeMellier porta a Stoccolma la it-bag del momento con un weekend di festeggiamenti.

• L’Ozempic ha reso alcune content creator ancora più pericolose.

• “I trend make-up nascono dalle persone, da quello che vedi per strada”: intervista a Manuele Mameli

• La moda è l’unico strumento per sopravvivere per le star emergenti di Hollywood?

• Camper e il Vitra Design Museum celebrano trent’anni di Hella Jongerius con ”Whispering Things”

• Mentre la profumeria di nicchia abbraccia odori strani, chi può permettersi di avere un cattivo odore?

• Cosmoprof Bologna 2026: cosa succede davvero dietro le quinte del beauty

• È arrivato un “Gapaissance”? Il New Yorker intervista il nuovo Chief Creative Officer di GAP, Zac Posen.

• Dazed ci ricorda come si fa ad avere gusto personale nell’era dell’AI slop.

• Il New York Times ha analizzato tutti gli inchini a fine sfilata dei direttori creativi durante la stagione FW26.

• L’inaspettato accessorio della primavera, secondo WWD, saranno gli anelli-orologi.

C’è la fila fuori da Chanel. Una considerazione che in sé non sembra eclatante ma che invece, nello stato attuale della moda, ha qualcosa di quasi rivoluzionario. Certo, nei distretti della moda di tutto il mondo un po’ di fila fuori dalle boutique di lusso è normale, forse meno in questi tempi di crisi. Ma che l’arrivo di una collezione nei negozi di tutto il mondo portasse così tante persone a mettersi in fila, per comprare accessori da migliaia di euro, ha qualcosa di straordinario: dà la sensazione di essere tornati in tempi più prosperi.

La notizia della Chanel-mania nei circoli della moda è stata coperta da moltissime pubblicazioni di moda internazionali: è raro che in un momento di crisi delle vendite e di prezzi alle stelle, l’arrivo di una collezione in negozio diventi un fenomeno in se stesso. Ma forse il fascino che questa notizia ha assunto riguarda la sua natura analogica: è un fatto che non si sta svolgendo online, non è un’astrazione di report trimestrale ma un evento umano, fisico, di folla. Ma come si è sviluppato?

Il debutto assoluto della collezione è stato a Parigi il 5 marzo. Il tempismo era perfetto: non solo ogni persona che contasse qualcosa nell’industria era lì, non solo l’attesa dello show FW26 di Chanel era alle stelle, ma la collezione era finalmente arrivata in negozio, la si poteva letteralmente andare a prendere. I negozi sono stati presi d’assalto. Qui è stata stabilita la narrativa della Chanel-mania: sono arrivati i primi resoconti di editor, stylist e influencer; le prime storie di celebrity avvistate nel negozio e i racconti delle favolose e misteriose clienti storiche che prendevano esclusivi appuntamenti facendo razzia di scarpe e borse. Poi è arrivato lo show con tutto il suo rumore mediatico.

A una settimana dal debutto assoluto a Parigi, ora che in tutto il mondo chi non era in città stava fremendo d’attesa, la collezione è arrivata nei negozi di Londra, di New York, di Beverly Hills e Bal Harbour in Florida e anche in Asia. La creator Laura Jung, in un video postato su Threads cinque giorni fa e tre giorni fa su Instagram, ha detto di essere andata in Giappone, nel negozio di Ginza a Tokyo, dove non c’erano file chilometriche e tutte le misure erano in stock, a differenza di Parigi.

Al netto della grande attenzione che la collezione ha ricevuto, e dei molti commenti strabiliati di giornalisti e commentatori online, è facile vedere come la progressione delle release, sempre più ampie, sembra essere stata studiata apposta per creare una frenesia iniziale che avesse risonanza internazionale e spingesse tanto i clienti potenziali che i semplici curiosi a voler visitare il negozio per poter far parte dell’esperienza collettiva. Invece di pubblicizzare questo roll-out, il brand ha lasciato che il pubblico facesse da solo.

Un approccio semi-organico al tempismo delle release che ha fatto sì che il pubblico stesso diventasse il medium pubblicitario, per così dire. Diciamo che l’approccio è semi-organico perché da un lato è stato programmato, ma dall’altro si basa molto su contenuti creati dagli stessi utenti, non a partire da materiali media, ma dal prodotto tangibile e presente in negozio. In effetti, la tangibilità dell’esperienza (le file, gli abiti provati addosso, le foto al camerino e via dicendo) è stata la vera novità di questo roll-out commerciale. E dunque non possiamo fare a meno di chiederci: il successo in real life di Chanel ci ha fatto rendere conto che il resto della moda è un po’ troppo online?

@claudialijohnsonThis felt like a monumental moment. Although the bags didn’t really do it for me. Loved the RTW shoes and accesssories #chanel #matthieublazy

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Da decenni, la moda ha cercato incessantemente di conquistare la cultura di massa. Il problema però è che è difficile pubblicizzarsi alle grandi masse per poi vendere alle ristrette élite. Il che ha portato in questi anni alla scomparsa dei clienti aspirazionali che tra dupe, brand premium e piattaforme di seconda mano hanno comprato moda ovunque tranne che nelle boutique del lusso. E forse così piace anche ai brand, sempre ansiosi di posizionarsi in alto sul mercato. Così facendo però hanno fatto della moda un fenomeno più visivo che tangibile: per i profani dello shopping in boutique, la moda è largamente incorporea.

Al di là dei clienti più ricchi, necessariamente pochi, la stragrande maggioranza del pubblico consuma la moda solo sul piano visivo: video delle sfilate, fotografie e magazine d’archivio, musei e via dicendo. Tutto il rituale dell’acquisto in boutique e del servizio clienti, ma anche il banale tenere in mano i prodotti sono aspetti della moda alieni a chi non ha il budget di entrare in boutique. Come anche lo è il mondo nascosto di eventi riservati a clienti, anteprime di collezioni, cene e squisitezze varie che rappresentano poi la concreta esperienza del lusso al di là del nudo acquisto.

@_misomelonboots on the ground journalism #matthieublazy #chanel #ss26 #nyc

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Se la moda può essere comprata tramite scorciatoie, l’esperienza concreta del lusso è ancora inconcepibile per il pubblico di non-clienti: una situazione che ha portato a una sorta di disaffezione tra i brand e il pubblico generale. I clienti importanti rimangono, ma quelli che entrano casualmente spariscono. È anche per questo che, nei loro ultimi drop, Chanel ma anche Dior e Gucci hanno affrontato il problema dei prezzi producendo più borse sotto la soglia dei 4000€ e allargando i prodotti entry level come cinture, foulard e portafogli, come illustra BoF. I prezzi non sono proprio scesi, ma il range di prezzi si è ampliato anche per invogliare clienti entrati semplicemente a curiosare.

Sia con Chanel che con Gucci, di cui iniziano ad arrivare i primi report alla stampa, trasformare in evento l’arrivo della merce in negozio dissolve le esitazioni e in effetti spinge nuovi potenziali clienti in negozio. Una volta dentro, anche chi non spende normalmente quelle cifre trova qualcosa di costosissimo ma accessibile, cosa molto vera specialmente per le scarpe che infatti sono state tra i prodotti più chiacchierati tra tutti.

L’attuale hype intorno a Chanel non viene da campagne virali o momenti-meme. Ci sono persone in negozio che stanno attivamente comprando e condividendo la propria esperienza di shopping col mondo intero. C’è soprattutto il prodotto in primo piano. Nei vari resoconti che si leggono, si nota la presenza di una specie estinta: i clienti aspirazionali. Giovani professioniste, o comunque clienti al loro primo acquisto Chanel, ma anche semplici curiosi, che entravano a vedere tutto dal vivo.

Ciò che rende raro questo fenomeno è che non capita quasi mai che una collezione sia così attesa da spingere le persone (e non solo le ricche e venerate clienti) a recarsi di persona a toccare con mano i prodotti. Il “miracolo” della Chanel-mania è quello di aver abbattuto la barriera invisibile che spesso impedisce ai profani di entrare in boutique e in generale separa chi guarda da chi compra. E qui arriviamo al dunque. Portando la narrazione a livello del negozio e del prodotto sugli scaffali, Chanel ha reso la collezione reale per un pubblico molto più vasto di quello dei clienti abituali risolvendo (forse inavvertitamente) la disconnessione che la moda ha col pubblico in carne e ossa.

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Il fashion month, che stavolta sembrava non finire mai, è appena giunto al termine, portando con sé le ultime sfilate della capitale parigina e qualche cambio di sedia dell’ultimo minuto. La settimana si è aperta con Chanel: Matthieu Blazy ci ha mostrato la FW26 ripensando la donna Chanel contemporanea, dando la sensazione di assistere a una sorta di dialogo telepatico tra il designer e la sua clientela. A seguire è stata la volta di Miuccia Prada con la FW26 di Miu Miu. La Signora sostiene da sempre che lo scopo di un brand, nel panorama della moda contemporanea, sia quello di creare «vestiti reali per persone reali». Ed è proprio della realtà che ci parla Miu Miu, una realtà scossa dagli ultimi accadimenti politici e sociali, la cui aspettativa di futuro appare meno luminosa del previsto.

L’ultima settimana di questo ricco fashion month si è poi conclusa con una brutta notizia e una buona. La brutta è che, proprio qualche giorno fa, è stato annunciato che Marco De Vincenzo ha lasciato la direzione creativa di Etro. Iniziato nel giugno del 2022, quello di De Vincenzo è stato il primo capitolo creativo del brand sviluppatosi senza la guida di un membro della famiglia fondatrice. La buona notizia, invece, è che dopo settimane di attesa Alessandro Michele ha finalmente svelato la sua collezione FW26 per Valentino. Ha scelto Roma come teatro per la sua messa in scena drammatica.

E con questo, per il fashion system è arrivato il momento di concedersi un po’ di meritato riposo.

• È arrivata la ventiquattresima Digital Cover di nss magazine: Worst Kept Secret.

• Basta romanticizzare la night routine, la verità è che dobbiamo dormire di più.

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• Cosa ci dicono le stelle sui pronostici degli Oscar 2026.

• nss edicola collabora con Davide Longoni e Commestibile per il “Mercatino della Domenica”.

• “Traduco un’identità e un’emozione in qualcosa di visivo e concreto”: intervista a Isabella Franchi, aka Unghiedellamadonna

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• L’everything shower è un incubo e qualcuno doveva dirlo.

• Il minimalismo stava per finire nel dimenticatoio, quando è arrivato Love Story – di più su Business of Fashion.

• Secondo Dazed, l’AI non sta sostituendo i lavoratori, ma li mette in competizione.

• Per colpa di Heated Rivarly, i fandom sono visti con ancora più cringe di prima, o almeno così dice Wired.

• È tornata l’iper-mascolinità? Vogue Business ha analizzato quali archetipi sono stati portati in passerella durante la FW26.

La moda adora il drama. È ciò per cui è nata e per cui ha resistito nei secoli, dal gossip alla corte di Versailles alla faida tra Coco Chanel e Elsa Schiaparelli. Il problema è che oggi, con la digitalizzazione degli show più esclusivi e l’ascesa dell’accessibilità come trend, la controversia è diventata un’arma più pericolosa che mai. In un momento in cui l’industria si proclama sempre più democratica e inclusiva, il confine tra visibilità personale e causa collettiva si fa sempre più sottile.

Se da un lato la controversia porta pubblicità - come insegnano gli interminabili esempi che arrivano dall’epoca di Demna da Balenciaga - dall’altro, se mal pianificata, rischia di compromettere la reputazione del suo artefice. Motivo per cui, nell’industria della moda contemporanea, è sempre meglio evitare di trasformare iniziative collettive in un’opera di personal branding.

Durante quest’ultimo Fashion Month, una questione in particolare ha agitato le acque di editor, content creator e affini: i watch party. Pochi giorni fa, dopo l’annuncio da parte di Vogue di un evento con proiezione del nuovo show di Balmain, il creator digitale Lyas si è scatenato sui social sostenendo che il media gli avrebbe rubato il format. Da circa tre stagioni, il creator francese documenta su Instagram “La Watch Party”, un format di streaming delle sfilate che, partito da piccoli bar francesi con poche decine di persone, oggi coinvolge centinaia di appassionati di moda e seguaci di Lyas. Il progetto è cresciuto al punto che alcune sfilate sono state ospitate in teatri con il supporto di sponsor e degli stessi brand: molti di loro, come Zomer, Willy Chavarria o Jacquemus, hanno persino permesso ad alcuni partecipanti di La Watch Party di assistere allo show dal vivo.

@nssmagazineBottega Veneta hosting a watch party outside their show venue for their fans. Fashion is slowly becoming more inclusive again. #bottegaveneta #milanfashionweek #watchparty #fw26

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A creare controversia non è stata tanto la polemica sollevata da Lyas nei confronti di Vogue, quanto le dichiarazioni del content creator riguardo al format. Editor, giornalisti, altri creator, appassionati di moda e altri commentatori hanno portato in luce aspetti interessanti della questione, dalla vera origine dei watch party di moda (esiste davvero un proprietario, un inventore del format?) allo scopo che dovrebbero perseguire. Se l’obiettivo di un evento di streaming durante la Fashion Week è rendere la moda più democratica e accessibile, prendendo le distanze dalla morbosità dei front row, dai talent e dalle celebrity sotto i riflettori dei fotografi, perché una sola persona dovrebbe prendersene il merito, non solo soggiogandolo ma anche monetizzandolo? Come si può attaccare il sistema, se poi si accettano con tanta facilità regali e contenuti sponsorizzati sui social proprio dagli stessi brand che si criticano?

Per Philippe Pourhashemi, autore e critico di moda, l’egocentrismo non ha ragione di persistere quando l’obiettivo è l’inclusività. Inoltre, il fatto che un format dedicato all’accessibilità sia stato sostenuto anche da un media affermato dovrebbe essere interpretato come il raggiungimento dell’obiettivo stesso, non come un affronto. Proprio oggi Valentino ha annunciato che lo show della FW26 sarà messo in onda live sugli schermi di Urban Vision a Milano, Roma e Napoli. Ma il problema dell’individualismo nello star system è cominciato ben prima che i watch party e i regali stampa si infiltrassero nella industry. «La moda ha la tendenza a prendere questioni politiche e sociali e trattarle come una tendenza, renderle appariscenti e rimuovere la politica», racconta Pourhashemi. «È molto positivo che gli outsider facciano pressione sull’industria della moda affinché diventi più democratica, ma alla fine ciò che conta sono i fatti concreti». Pourhashemi sottolinea che se il vero motivo per cui vengono organizzati dei party inclusivi è per ottenere fama e affermarsi nella industry, allora la missione non solo perde il senso, ma arriva a supportare ciò contro cui stava lottando.

Il problema non riguarda solo gli outsider e il sistema, dichiara Pourhashemi, ma una tendenza generale da parte della moda di sfruttare i poteri alternativi per rafforzare l’establishment. «Se si guarda a ciò che sta accadendo ultimamente, alle sfilate, alle persone assunte dalle case di moda, alla mancanza di diversità, all’ossessione per i corpi molto, molto magri, sembra davvero che stiamo tornando indietro verso una visione conservatrice della moda», osserva il critico. «Naturalmente, i brand sono molto intelligenti, quindi colgono al volo l’opportunità di ottenere pubblicità», aggiunge. Ricordando la volta in cui Lyas si era lamentato sui suoi canali social di non essere stato invitato allo show di Dior, per poi essere accolto dallo stesso Jonathan Anderson al re-see della sfilata e ricevere in regalo una borsa della Maison, il critico sottolinea come, nonostante il periodo conservatore, ai brand piaccia ancora coinvolgere figure outsider e alternative, se e soprattutto quando il risultato è pubblicità.

La vera domanda, di fronte a un format nato per le persone che non hanno accesso al lusso ma ormai trasformato in una trovata di marketing che alimenta lo stesso sistema contro cui polemizza, è: «sei contro il sistema o collabori con loro?» Certamente, non si può incolpare un solo creator per aver reso un progetto democratico in una piattaforma pubblicitaria, anzi Lyas stesso, indirizzando tutta questa attenzione verso se stesso, rischia di mettere a repentaglio la sua stessa reputazione. Cosa succederà quando i brand avranno consumato la popolarità di questi eventi, o peggio quando ne acquisiranno il merito rendendoli un altro servizio inaccessibile? A conti fatti, conviene lasciare individualismi da parte e dedicarsi alla causa, anche celebrando i media che decidono di supportarla. Non è questo, in fondo, ciò che renderebbe la moda davvero democratica e inclusiva?

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A Parigi, ritorni, addii e nuovi debutti alla direzione creativa hanno portato in passerella grandi domande. Antonin Tron ha messo in discussione la donna Balmain con una collezione più contenuta rispetto alla drammaticità di Olivier Rousteing; mentre Matières Fécales, di Hannah Rose Dalton e Steven Raj Bhaskaran, è tornato a esaminare il vero significato di lusso con The One Percent, una collezione indossata da due personalità simboliche: Bryan Johnson, ossessionato dalla bellezza e dalla longevità, e l’iconica Michèle Lamy, che della bellezza tradizionale se ne frega. Due mondi diversi, quelli di Balmain e di Matières Fécales, che però sollevano lo stesso punto di domanda: cosa è davvero il lusso oggi? L’ossessione o la libertà?

Su altre passerelle non è mancata qualche lacrima. All’ultimo show di Pieter Mulier per Alaïa, prima che il direttore creativo si trasferisca a Milano per guidare il nuovo Versace, la commozione di Raf Simons (ex-mentore e capo del designer) e di Matthieu Blazy ha attirato l’attenzione di tutti i presenti. Seduti front row e scattati in piedi per applaudire Mulier a sfilata terminata, hanno caricato l’evento di un’emotività di cui si sentiva la mancanza, in un periodo in cui tensioni e stress sembrano governare non solo la Fashion Week, ma il mondo intero.

Insomma, se questa settimana ci ha lasciato una lezione, è che anche il lusso, a volte, piange.

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Di questa Milano Fashion Week appena passata, ciò che ha colpito di più è stata la tristezza. Un tailleur nero che arriva fino a metà polpaccio è tutto quello che ci ha lasciato il nuovo Fendi di Maria Grazia Chiuri; Kate Moss nel g-string Gucci, che aveva disegnato Tom Ford nel 1997, è tutta la novità che Demna ha apportato alla Maison per il suo primo show a Milano.

A ridosso dell’aggravarsi degli scontri in Medio Oriente, total black, atmosfere cupe e un alone di nostalgia hanno trasformato le sfilate da show meravigliosi a spettacoli drammatici. Ma se da un lato il malumore estetico del lusso rispecchia le basse aspettative della società contemporanea, incastrata in un ciclo struggente e ripetitivo che cerca conforto nella grandiosità del passato, dall’altro priva la fashion industry del suo valore più importante: la creatività.

Certo, è difficile sognare in un mondo affranto, ma il tentativo di Maison e direttori creativi di raccontare l’attualità in passerella non sembra legato alla volontà di commentarla, quanto a quella di sfruttarla per continuare a vendere. Del resto il lusso, al riparo nelle sue regge , in questa guerra ha tristemente una sola preoccupazione: la riduzione del mercato attivo in città come Dubai, Riyadh e Doha. E se la moda può portare in passerella solo ciò che prova sulla propria pelle, allora oggi tutto ciò che può raccontare il lusso è la paura di venire dimenticato.

Nel frattempo, l’identità dei brand storici si sta sgretolando, schiacciata dalle esigenze commerciali, dalle pressioni esercitate dai dirigenti del lusso sui nuovi direttori creativi e, forse, dal timore di questi ultimi di non venire apprezzati. Fendi, Dolce&Gabbana e persino Gucci si sono riparati nel total black, nell’assenza di azzardi artistici, nella riesumazione di design passati camuffata in un’attenta ricerca d’archivio.

Ma il minimalismo del quiet luxury e l’estetica vintage nel 2026 hanno esaurito la loro batteria: consumatori e fashion insider, pur sempre fan dell’eleganza senza tempo (aggettivo abusato nelle ultime stagioni, anche da chi vi scrive) e delle collezioni più iconiche della storia della moda, hanno bisogno di innovazione. Total black e total beige possono anche vendere molto e fare da sostegno economico, ma se un brand si affida esclusivamente a questi per restare a galla, rischia di perdere la propria unicità.

Il Gucci di Demna sembrava pronto a portare a Milano uno spiraglio di luce. Il designer georgiano, conosciuto in tutto il mondo per la sua sagacità creativa, questa volta ha lasciato tanto, troppo spazio in passerella per commerciabilità e nostalgia. Demna ha praticamente proposto tutto ciò che Gucci rappresenta già: la drammaticità italiana, la grandiosità di Tom Ford, l’accessibilità dello street style del decennio passato. Lo show, sensazionale nella sua teatralità grazie alla partecipazione di star di nicchia (concedeteci l’ossimoro) come Nettspend al fianco di icone internazionali come Kate Moss, è sembrato più un documentario che una pièce originale. Un film già visto, un tempo glorioso, che oggi non offre nulla se non il conforto di rivederlo.

Per dimostrare la loro gratitudine, rispondere al volere dell’alta dirigenza ma forse anche per andare sul sicuro e non rischiare brutti scivoloni che gli possono costare il ruolo appena conquistato, sempre più spesso i nuovi direttori creativi tornano alle radici del brand di cui hanno preso il timone. È un lavoro lodevole, considerando l’impegno e la dedizione necessari per ricercare l’intera storia di un marchio, ma a volte riproporre ha lo stesso sapore di copiare. Senza contare che, in questo circolo vizioso, i direttori creativi non riescono più ad esercitare la creatività per cui sono stati assunti - un paradosso che li trasforma da pionieri a semplici imitatori. Questo non vale solo per i nuovi direttori creativi, come Demna da Gucci o Meryll Rogge da Marni, ma anche per i veterani di Milano.

Da Dolce&Gabbana e Prada, i designer hanno voluto concentrarsi sul concetto di identità: il primo lo ha fatto celebrando la propria estetica, radicata in Sicilia e nella sartorialità, nel pizzo e nel colore nero; il secondo è tornato a parlare di femminilità attraverso gli archetipi del guardaroba. A rendere lo show speciale non è stata tanto la collezione, che conteneva i design più iconici del brand, quanto lo styling, portato allo stremo e protagonista in quanto le modelle, che erano solo quindici, rimuovevano un capo prima di sfilare di nuovo. Entrambi, così come i direttori creativi più giovani, hanno portato in passerella ciò che il pubblico già conosce e ammira di entrambi i brand.

A questo punto, viene da chiedersi se ai brand di lusso conviene ancora sfilare. Se i direttori creativi non possono più praticare la loro fantasia - tanto che la maggior parte degli show ha ormai perso il titolo e si limita a usare la stagione a cui corrisponde - e i consumatori si accontentano di collezioni che ribadiscono codici stilistici ormai popolari, l’unico scopo dello show è quello pubblicitario. Col senno di poi, forse avevano ragione gli hypebeast: a Milano, l’innovazione artistica e il progresso tecnico sono in mano ai brand indipendenti ed emergenti; alle Maison di lusso, oramai, non resta che il logo. Il che spiegherebbe perché, di tutta questa Fashion Week, l’accessorio che ha emozionato di più è stato il borsello con la GG Web di Gucci.

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Una Milano Fashion Week frenetica, anzi frenetissima, sta prendendo forma davanti ai nostri occhi. Non solo perché la terza tappa del fashion month si svolge in contemporanea con il Festival di Sanremo, ma soprattutto perché Milano è tornata a vibrare. La settimana è stata scandita da tre debutti creativi di peso: il ritorno di Maria Grazia Chiuri da Fendi, il salto di scala di Meryll Rogge da Marni e la prima sfilata ufficiale di Demna per Gucci.

Ma il calendario va ben oltre il tema dei debutti, perché questa volta la sensazione è chiara: tra la sensualità sovversiva di Jil Sander, l’attesa per la seconda collezione di Trotter da Bottega Veneta e il debutto del nuovo brand di Vivetta Ponti, Venerdì Pomeriggio, questa è una fashion week che riesce di nuovo ad attrarre l’attenzione del sistema. Che altro dire? La MFW è tornata.

• Curiosi di scoprire come è nata la Milano Fashion Week? Ecco una ricostruzione storica.

• L’oroscopo mensile di nss G–Club è tornato. Qui trovate le previsioni per il mese di marzo.

• Glenn Martens ha trasformato la FW26 di Diesel in una vera Walk of Fame.

• «Più eleganti e raffinati di prima, ma sempre con un po’ di pericolo»: l’intervista a Charlotte Knowles e Alex Arsenault di KNWLS.

• Gisele Bündchen racconta il ritorno del J12 di Chanel.

• Altro che glass skin: ora è il momento della mochi skin.

• La sfilata FW26 di Prada è stata una di quelle da ricordare.

• Sanremo 2026 ci offre un’anteprima delle tendenze beauty da tenere d’occhio.

• La moda oggi è ossessionata dall’AI, ma non è detto che duri.

• Violet Bridgerton è il personaggio migliore della quarta stagione di Bridgerton.

• Demna si è seduto con a Vanessa Friedman per raccontare la sua visione di Gucci.

• Charli XCX sta esagerando? Secondo The Atlantic, sì.

• Secondo Jing Daily, la nuova ossessione della moda è il mercato dell’arte.

• Il colore dell’anno è l’«apple green», almeno stando a quanto sostiene The Guardian.

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Per raccontare cos’è, ad oggi, il festival di Sanremo bastano due momenti che si sono svolti durante la 76esima edizione della manifestazione canora condotta da Carlo Conti: la signora Gianna Pratesi di 105 anni che racconta il suo primo voto nel 1946 e il momento AI in cui presentatore e pubblico diventano artificiosamente dei paperi sulle note del classico di Nilla Pizzi Papaveri e papere (una marchetta bella e buona, oltre che una trovata spaventosa e perturbante quanto una sequenza del cinema di David Lynch).

Questo scontro tra passato (la signora Gianna) e futuro (l’intelligenza artificiale) si è combattuto sul palco dell’Ariston che, rispetto alla conduzione di Amadeus, continua a fare passi indietro in termini di spettacolo, interazioni e intrattenimento, con Conti in cerca di un rinnovato rigore nel festival della canzone italiana quest’anno dedicato ad uno dei suoi padri fondatori, il Pippo Baudo scomparso lo scorso anno. Il problema, però, è questo stridere tra le due anime di uno show che sa di non poter dimenticare cosa è stato il Sanremo degli ultimi anni, ma che cerca di ritrovare una propria austerità, il che significa avere una scaletta di trenta cantanti (troppi) che dalle 20.40 finisce all’1:20 (troppo) e che non si sforza di trovare nulla che sia veramente di ricreazione per il pubblico, comprese buona parte delle canzoni.

Un meme del profilo Instagram Crudeliamemon postato il giorno di inizio del festival racchiude un po’ il sentimento comune. Se la visione di Amadeus era una montagna russa la cui impressione, da fuori, era il riassunto dalla sequenza memorabile di Una notte da leoni, quella di Carlo Conti è di una serietà che si sforza per risultare spiritosa, ma che trova la sua unica ilarità nel prendere in giro il presentatore perché desidera far cantare in tempo tutti i partecipanti in gara. Cantanti che lui stesso ha scelto e che ha deciso di tenere su un numero decisamente troppo alto; una di quelle cose che effettivamente sarebbe stato bello fossero state cambiate e invece, a quanto pare, se si deve tenere qualcosa lo si fa sempre e solo con il peggio.

Ciò detto non è per forza necessario farsi piacere l’ormai fu conduzione di Amadeus, da cui sono passati già due anni. Come tutte le cose, è troppo facile parlare retrospettivamente e ricordare i tempi andati con una certa nostalgia. È anche vero però che il lavoro di Conti è stato più un compitino che una vera festa, rispecchiato dall’animo da ballad di molti brani i quali, solo qualche volta, si permettono di uscire dalla traiettoria delle classiche canzoni che vincono ai festival. Con una conduzione, tra l’altro, ancora più rigida se messa in contrasto con la preparazione ligia, ma leggera della prima co-presentatrice della serata. Una Laura Pausini che sembra assurdo non aver cantato, lei che al festival deve l’avvio della sua carriera, ma che ha fatto almeno da contraltare a quella che dovrebbe essere la compostezza di Carlo Conti e che si trasforma, spesso proprio con i suoi co-host, in inappropriata severità.

Una vetrina per la cantante il cui ultimo “scandalo” comprendeva le rispostacce rilasciate dal suo team sotto i commenti al video della cover Due vite di Marco Mengoni, eseguita in duetto col francese Julien Lieb, e che ha così potuto riconquistare il cuore degli spettatori. Con Pausini che si è riservata qualche parentesi da buona samaritana quando, a più riprese, ha sottolineato l’importanza della pace nel mondo (per dirla in breve), ma che si è serbata anche le scivolate più goliardiche tra il microfono che ha “ora in mano” e il ricordo della farfallina di Belén nel 2012.

Spettatori già rapiti, invece, da questa presenza ormai mitologica in Italia quale Can Yaman, arrestato pochi giorni fa in Turchia e rilasciato subito dopo, come da lui raccontato anche durante la conferenza stampa ufficiale. Altro protagonista di un intervallo conciliante di festival tra passato e presente, quando il nuovo Sandokan si è incontrato con la leggenda Kabir Bedi che ha interpretato il famoso personaggio per sei episodi nel 1976, rovinato dall’inadatto arrivo di Carlokan, con tanto di fotomontaggio decisamente fuori luogo.

@sanremorai🎤 Fulminacci 🎧 Stupida sfortuna L’esibizione integrale è su RaiPlay In audio su RaiPlay Sound #Sanremo2026 #davedere #Fulminacci @Fulminacci

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La 76esima edizione del festival di Sanremo parte perciò sottotono, mentre aspettiamo che le canzoni crescano dentro di noi e riescano man mano a farsi strada. Nel frattempo un plauso alle concorrenti donne, le più intrepide del palco, ma anche al buongusto dei concorrenti maschili, tutti ben vestiti. I migliori della serata (e forse possiamo dire già del festival?) sono proprio gli artisti che in loro fanno conciliare questo stato tra tradizione e giovinezza: Fulminacci con abito da ragioniere che canta Stupida sfortuna e Maria Antonietta e Colombre con La felicità e basta, con la cantante in un vestito che è un omaggio alla Nada del 1969 di Ma che freddo fa.

Ciò di cui siamo felici di esserci liberati degli anni precedenti? L’ossessione dei cantanti per fare punti al Fantasanremo. Per il resto «è un volo a planare», cantava Loredana Bertè nell’82, per cui vedremo chi atterrerà sul podio di un festival ricostruito, ripensato e ripulito, il quale non sarebbe Sanremo, o tantomeno la televisione italiana, se nel momento più socialmente e storicamente importante della serata, con la signora Pratesi e il suo voto per l’abolizione della monarchia, non fosse comparsa sullo schermo la parola “Repupplica”.

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Un alternarsi di pioggia e di sole quasi primaverili sembrano anticipare la maniera in cui l’attenzione della moda oscillerà furiosamente tra due fuochi, la prossima settimana. Da una parte la Milan Fashion Week, dall’altra il Festival di Sanremo, un vero ciclone che promette di spazzare via ogni altra notizia. È la prima volta che questa corrispondenza si verifica, una specie di allineamento degli astri che porterà due mondi, uno piccolo e uno gigantesco, uno elitario e uno nazional-popolare, quasi a toccarsi, separati da una minima e invalicabile distanza. Inutile dirlo, la nostra attenzione farà i salti mortali per seguire entrambi. Ma non lasciate che tutti gli impegni settimanali vi distraggano dal calendario di incontri e di eventi che nss ha preparato per la settimana entrante: feste, attivazioni e, soprattutto, l’atterraggio di Fuorimoda nelle principali università di moda di Milano, Roma e Napoli per commentare insieme dal vivo le nuove collezioni insieme ai talenti di domani.

• Grazie alla serie Love Story, la coppia del momento sono John Kennedy Jr. e Carolyn Bessette, ma come è nata l’ossessione collettiva per loro nella cultura pop? Abbiamo analizzato il fenomeno.

• Tra scene di passione senza freni e bizzarre scelte di arredamento, Cime Tempestose è sulla bocca di tutti. Ma per capire il film, bisogna passare anche dal make-up.

• A Sanremo è meglio vincere o partecipare? In effetti, non sempre una vittoria al Festival garantisce un successo duraturo.

• C’è un nuovo trend sui social attraverso cui le donne di tutto il mondo stanno celebrando le proprie conquiste personali, non siete curiosi di sapere qual è?

• Lana Del Rey esce con una nuova canzone e strizza l’occhio alla vicenda di Sylvia Plath. Ma ha senso un parallelismo con la sfortunata poetessa?

• Altra stagione di Bridgerton, altro picco nell’estetica Regency, ma perchè ci piace così tanto?

• Il pubblico della moda è enorme, specialmente tra gli studenti. Ma allora perché i nuovi show non vengono guardati nelle università? Ce lo siamo domandati e, con Fuorimoda, ci siamo dati una risposta.

• Parliamo per un attimo dei profumi che odorano come le panetterie. Semplicemente deliziosi.

• La Silicon Valley è nelle mani della “gay tech mafia”? Secondo l’ultima mega-inchiesta di Wired la risposta è affermativa.

• La sempre brillante Rachel Tashjian non ne può più del method dressing e della moda autoreferenziale. E onestamente chi può contraddirla?

• The Cut ha intervistato Miuccia Prada e Raf Simons: non serve sapere altro per correre a leggere cosa hanno detto.

• I prodotti più famosi di oggi sono, stranamente, anche i più accessibili. Sarà che anche i ricchi si sono stancati di farsi spennare? Se lo domanda BoF.

Il calendario della Fashion Week questa stagione è diverso dal solito. A eccezione di Bottega Veneta e Roberto Cavalli, nessun brand sfilerà dopo le 7 di sera. Se per i media stranieri la decisione sembra strana, alla stampa italiana la notizia fa tirare un sospiro di sollievo. Scisso in due, il sistema moda nostrano dovrà scegliere se partecipare alla settimana più glamorous o a quella più pop dell’anno; quello straniero, invece, avrà soltanto dovuto prenotare vitto e alloggio con più anticipo del solito - onde evitare il dramma dell’estate scorsa, con le Olimpiadi di Parigi che bloccavano traffico e alberghi in concomitanza con la Couture Week. Sì, perchè questa settimana, oltre al continuo imperterrito dei Giochi Invernali di Milano Cortina, il Nord Italia ospita il Festival di Sanremo, la settimana santa della pop culture italiana.

Tra Sanremo e Milano si sta formando un traffico intenso di stylist, designer, project manager e influencer che dalla liguria al capoluogo lombardo dovranno gestire due degli eventi più importanti per le loro carriere. Da una parte il Festival della Canzone Italiana, patrono della cultura pop del Paese nonché palcoscenico favoloso per un talento che vuole affermarsi sulla scena creativa; dall’altro la Milano Fashion Week, sette giorni di riflettori puntati sulle nuove stelle della moda italiana. C’è un solo dubbio: chi si occuperà delle luci su Milano?

Il Festival della Canzone Italiana non è paragonabile al Coachella, al Lollapalooza, tantomeno ai Grammy o ai Brits. Non ci sono line-up annunciate un anno prima, performance di canzoni trite e ritrite, aree campeggio o droghe ricreative - almeno, non così tante. Per cinque giorni, da martedì 24 a sabato 28 febbraio, al teatro dell’Ariston va in scena uno dei programmi storicamente più assurdi, prolissi, camp e allo stesso tempo trash della televisione italiana. E tutto il pubblico dello Stivale - senza contare quello in Eurovisione - per scherzo o per passione quella settimana sta incollato al televisore per guardarlo.

Le regole sono semplici: trenta dei cantanti più importanti d’Italia salgono sul palco dell’Ariston e cantano una canzone inedita, in una gara il cui esito viene sancito da stampa, radio e televoto del pubblico. Il vincitore dovrà poi rappresentare l’Italia all’Eurovision. Non sempre vince la canzone più bella, il cantante più bravo o il più meritevole, ed è proprio questo il punto. Buona parte del pubblico, che a fine settimana è ormai stravolto e con gli occhi rossi dopo aver speso ore di fronte al televisore, spesso non bada all’andamento del Festival quanto al gossip, ai look e alle dinamiche che lo punteggiano.

Rapiti dalle canzoni in gara e dai loro jingle, dai meme che sono sbucati online durante i siparietti comici degli ospiti speciali (siamo ancora fermi a quella volta in cui John Travolta ha fatto il Ballo del Qua Qua per sponsorizzare un paio di scarpe, con un risultato a dir poco infelice), durante la settimana santa gli spettatori sono talmente assorbiti nel lore del Festival da dimenticare tutto il resto. Per strada si canticchiano i ritornelli delle canzoni in gara, online si ri-postano le scene più imbarazzanti della serata precedente, mentre insieme agli amici si commentano le ultime performance ricordando chi è stato stonato e chi era vestito male. C’è persino chi ha inventato un fantasy game che è diventato così famoso da coinvolgere i partecipanti del Festival

La potenza principale del Festival di Sanremo è la portata mediatica. Trattandosi dell’evento più rilevante della pop culture italiana, che coinvolge artisti diversi per età, genere, categoria e stile, è in grado di intercettare varie target audience, dai bambini agli anziani, dalla comunità LGBTQIA a quelle più conservatrici. E se durante gli anni 2010 il Festival aveva perso un po’ di trazione, nelle ultime edizioni - grazie in particolar modo alla direzione artistica dell’ex presentatore Amadeus - tramite il coinvolgimento dei social media e di artisti sempre più giovani l’evento è diventato il più seguito di sempre.

Basti pensare che lo share dell’ultima edizione (ossia la percentuale di spettatori sintonizzati sul canale) ha raggiunto il 73,1%, per un totale di 16 milioni di persone, mentre online il Festival ha sfiorato il miliardo di interazioni social. Il FantaSanremo, invece, il gioco inventato da un team di amici che lavora nel mondo dello spettacolo, nel giro di cinque anni è arrivato a conquistare milioni di giocatori, con l’ultima edizione che ha superato le 5 milioni di squadre.

Numeri a parte, a decretare il motivo per cui la Milano Fashion Week questa stagione non sarà la stessa di sempre c’è un piccolo particolare che potrebbe sfuggire ai fashion insider muniti di passaporto straniero: il coinvolgimento di stylist, designer, brand, make-up artist, talent, content creator e pop star al Festival. Con tutta la moda italiana riunita a Sanremo per seguire i cantanti in gara, chi rimane a Milano per le sfilate?

Giorni, se non settimane prima del Festival, i cantanti in gara curano insieme a Maison, direttori creativi e stylist dei look su misura per ognuna delle serate in cui devono cantare, spesso organizzando anche gli outfit da indossare nelle giornate libere o durante le interviste stampa in giro per Sanremo. In più, per la città ligure brand e media approfittano dell’afflusso turistico per un po’ di pubblicità, con pop-up, temporary store e installazioni dedicate, così da tenere impegnato il pubblico anche durante il giorno.

Per brand e stylist, il Festival rappresenta una piattaforma unica su cui portare la propria direzione artistica, ancora più che un red carpet - e forse anche più di uno show. Vestendo alcuni degli artisti più rilevanti del panorama musicale italiano in uno dei momenti cruciali della loro carriera, possono ampliare il loro immaginario culturale e raccontarlo a un pubblico vastissimo. E la strategia non coinvolge solo i cantanti in gara: nel 2021, per esempio, Achille Lauro era stato ospite fisso del Festival, e aveva portato insieme allo stylist e collaboratore di lunga data Nick Cerioni delle performance in cui impersonificava alcune delle iconi più importanti della storia, sempre in full look Gucci. Un bel sipario per la Maison italiana, che nel bel mezzo della pandemia Covid-19 si è ritrovata di fronte a un pubblico di quasi otto milioni di spettatori.

In attesa di questa nuova Fashion Week, ci sentiamo di dare qualche consiglio ai fashion insider che, arrivati nel capoluogo lombardo, si ritrovano immersi nei giorni più pop d’Italia. Non disperate, se molti brand hanno preferito sfilare al mattino e non alla sera per poter guardare Sanremo; non lamentatevi, se agli after party milanesi non ci sono abbastanza persone con cui fare networking.

Questo è il momento perfetto per trovare nuovi talenti italiani su cui scommettere, per capire di più le dinamiche che muovono il sistema dell’intrattenimento italiano e, perché no, per fare un salto a Sanremo e scoprire da vicino perché l’evento attrae così tanto pubblico. Di questa settimana santa bisogna cogliere l’attimo: noi media italiani, sparpagliati tra la sala stampa sanremese, la Fashion Week, le Olimpiadi e mille altri eventi, non ci resta che incrociare le dita e sperare per il meglio.

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Mentre il fashion month femminile si avvia a New York, e prima che la festa mobile di editor, buyer, designer e modelle sbarchi in Europa in una frenesia di sfilate, sono arrivati i primi risultati economici dell’anno. Da LVMH la situazione pare stabile, da Kering in timida ripresa e, in generale per la moda italiana, l’ora più nera pare passata senza però che la crisi si sia risolta. Tutte le previsioni, insomma, sembrano indicare a un 2026 di convalescenza per un’industria del lusso che negli ultimi anni non si è data tregua finendo poi per crollare su se stessa. E tra il successo di Bad Bunny al Super Bowl e una serie di assenze più o meno misteriose nel calendario della Paris Fashion Week, si inizia a vedere una luce in fondo al tunnel. Ma la moda riuscirà a trovare l’uscita?

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Quando Kris Van Assche lanciò la sua linea nel 2005, seguiva un percorso ben noto ma ancora insolito: quello di un designer belga che lavorava a Parigi. Sebbene avesse già contribuito a plasmare Dior Homme, la sua sensibilità nel mescolare sartoriale e casual anticipava come gli uomini si sarebbero vestiti nei successivi vent’anni. Ma ciò che ricordo meglio non è l’insieme in sé, ma un capo che è diventato una firma sottile: un maglione di lana con scollo a V attorcigliato in un punto e un quadrifoglio cucito sul petto al posto del logo. Era un capo familiare e al tempo stesso nuovo, proprio il tipo di vestiti che amo.

Ho contattato Kris su Instagram dopo molti anni di ammirazione per il suo lavoro. Proprio così, il potere dei social media – spesso citato in senso negativo – ha permesso a due persone che apprezzavano il lavoro l’una dell’altra di parlare come se si conoscessero già personalmente. E alla fine siamo riusciti a farlo di persona grazie a nss magazine.

Eugene Rabkin: Come sei entrato nel mondo della moda?
Kris Van Assche: È una di quelle cose che mi è capitata quando ero davvero piccolo. A un certo punto ho capito che i vestiti non crescevano nell’armadio e che qualcuno li metteva lì. Ero molto giovane e fortunato ad avere una nonna che era la persona con buongusto in famiglia: si cuciva i propri vestiti e mi ha fatto familiarizzare con i cartamodelli, il taglio, i tessuti e tutto il resto. Quando avevo 12 anni, credo, abbiamo fatto insieme i miei primi pantaloni plissettati.

Eugene Rabkin: Quale percorso ti ha portato da quei primi pantaloni con tua nonna all’ingresso all’Accademia di Anversa?
Kris Van Assche: Beh, a 12 anni sentivo parlare solo di moda rumorosa che arrivava da Parigi: Mugler, Gaultier e quei marchi che facevano tanto scalpore. Vengo da un paesino belga molto piccolo, non c’era social media né internet. Magari riuscivo a procurarmi Vogue se lo ordinavo con tre settimane di anticipo. Poi a 15 anni ho scoperto l’Accademia di Anversa. Questo l’ha resa qualcosa di concretamente possibile, perché Parigi da bambino mi sembrava dall’altra parte del mondo, mentre Anversa, a mezz’ora di macchina da dove sono cresciuto, era in qualche modo più realistica. Così a 18 anni ho fatto gli esami di ammissione e le cose sono andate in quel modo. Non avevo assolutamente alcun background artistico, a parte mia nonna che si cuciva i vestiti. È stata una bella sfida per me.

Eugene Rabkin: Com’è stato il tuo periodo all’Accademia?

Kris Van Assche: È stato il periodo migliore della mia vita. Sono stato fortunato a trovarmi in un gruppo di studenti in cui si sono create vere amicizie. Perché l’Accademia, come qualsiasi accademia, può diventare molto competitiva. Abbiamo lavorato sodo ma abbiamo anche festeggiato sodo.

Eugene Rabkin: In che anno ti sei laureato e quanto era rigorosa l’Accademia?

Kris Van Assche: L’Accademia era tosta, davvero hardcore. In un certo senso credo di non aver imparato abbastanza competenze tecniche, siccome l’Accademia era molto incentrata sul costruire la tua personalità. Ma a parte questo, era davvero come avere già un piede nella realtà. Ho imparato che se non riesci a far succedere le cose da solo, non cadranno dal cielo. Però penso sia cambiata parecchio nel tempo, quando ero studente non c’era una macchina da cucire funzionante, dovevamo fare tutto a casa.

Eugene Rabkin: Raccontaci della tua collezione di laurea e di come si stava formando la tua estetica.

Kris Van Assche: Sembra un secolo fa, ma era womenswear perché in realtà mi sono laureato in abbigliamento femminile e tutta la mia carriera è un errore. Un errore fortunato, ma una coincidenza completa. Era l’idea del power dressing per le donne: giacche sartoriali, camicie bianche in popeline e cravatte. Avevo 22 anni e non ho assolutamente rimpianti.

Eugene Rabkin: Cosa hai fatto subito dopo la laurea?

Kris Van Assche: Mi sono laureato nel ’98. Uno dei membri della giuria era Suzy Menkes, che all’epoca era la giornalista più importante della moda. Per tre giorni interi mi sentì al centro del mondo. Poi arrivò il quarto giorno e mi resi conto che dovevo trovarmi un lavoro. Così ho fatto domanda per degli stage e finì da Yves Saint Laurent, ma per il menswear, dove un certo Hedi Slimane, non ancora così conosciuto all’epoca, stava facendo il suo primo periodo. Avevo paura che sarebbe stato un po’ noioso per me fare menswear, ma sarei stato a Parigi e volevo trovarmi un vero lavoro. Hedi non aveva ancora fatto il suo primo show. Non avevo idea che sarebbe stata un’esperienza fantastica. Non era nemmeno una vera fashion week maschile, più una specie di pochi fashion days.

Eugene Rabkin: Com’è stato essere parte del lancio di Dior Homme dall’interno?

Kris Van Assche: È stato il posto migliore in cui potessi essere, sono molto fortunato. Quante opportunità hai come assistente di vivere un avvio del genere a quel livello? Non si tratta di lanciare un piccolo marchio, si tratta di lanciare la divisione maschile da Dior che prima non esisteva. Bisognava creare una nuova silhouette, ma dovevi anche capire come sarebbero stati i negozi, come sarebbero stati gli appendiabiti, come sarebbe stata la confezione, come sarebbe stata la fodera, come sarebbero stati i bottoni – c’era bisogno di progettare proprio tutto. Perché di solito entri in una di quelle grandi maison e tutto esiste già ma Hedi era molto hands-on e per me è stato il miglior processo di apprendimento. Detto questo, non ho ricordi della mia vita personale dal 2000 al 2004, come se non fosse successo nulla. È stato duro? Sì, ma la vera scuola è lì.

Eugene Rabkin: Pensi che quel tipo di frizione deliberata – non cercare di piacere a tutti – sia scomparsa dalla moda oggi?

Kris Van Assche: Sì. Ma c’è una grande differenza tra lanciare un marchio quando praticamente non hai clienti da perdere e prendere in mano un brand che fattura 10 miliardi di dollari. Sono tanti clienti da perdere e non si possono paragonare le due cose. Ma è stato un momento molto radicale e fantastico nella moda. Poi me ne sono andato e nel 2005 ho fatto il mio primo show per il mio brand. Mia madre pensava fossi pazzo a lasciare un lavoro fantastico.

Eugene Rabkin: Cosa ti ha spinto ad andartene da Dior Homme e a lanciare il tuo brand?

Kris Van Assche: Avevo lavorato sei anni sulla visione di Hedi. Lavoravo giorno e notte ed è stato il miglior processo di apprendimento di sempre. Ma non ero andato all’Accademia di Anversa per imparare a sostenere la visione di qualcun altro. Per sei anni avevo avuto una visione abbastanza precisa di cosa volessi fare diversamente. È stato letteralmente buttarsi in un buco nero. Avevo un minimo supporto finanziario ma quasi niente soldi e non mi spaventava nemmeno. Non so come, è strano, ma sono saltato. E mi sembrava altrettanto naturale lanciare il mio brand omonimo con il menswear, perché sapevo esattamente cosa volevo fare con la mia visione.

Eugene Rabkin: Qual era la visione estetica di Kris Van Assche?

Kris Van Assche: All’epoca amavo la sartoria ma mi sembrava un mondo chiuso. Poi i ragazzi cool che incontravo nei club indossavano jeans baggy e sneakers: il lusso non aveva ancora iniziato a rubare da quel mondo. Quando ho lanciato il mio marchio ho sentito che doveva essere il meglio di entrambi i mondi. Il mio look iconico, se posso dirlo, era un completo tre pezzi sartoriale ma con pantaloni baggy e sneakers bianche. Ho fatto molto parlare sui giornali. L’idea era di avere 15 clienti, 15 negozi che comprassero la collezione, quello che speravamo, ma siamo finiti a 45 già nella prima stagione. È stato l’inizio di tutti i problemi perché non avevamo i soldi per produrre tutti quei capi. È il problema del successo: più vendi, più devi anticipare la produzione prima di riavere i soldi. Pensavo che se avessi gestito il mio marchio per due anni sarei stato felice e invece siamo rimasti lì per 11 anni. Abbiamo fatto qualcosa di giusto.

Eugene Rabkin: Come è arrivata l’opportunità di tornare a Dior Homme come direttore creativo?

Kris Van Assche: Quando ho lasciato il mio ruolo da assistente per lanciare il mio brand, avevo accettato l’idea che il mondo del lusso non facesse per me. Sarei diventato un piccolo designer belga indipendente che viveva a Parigi. Due anni dopo il presidente di LVMG mi richiamò per chiedermi di prendere la direzione creativa di Dior Homme. Fu una cosa completamente inaspettata.

Eugene Rabkin: Perché alla fine hai chiuso il tuo brand nel 2015?

Kris Van Assche: È stata la decisione più difficile che abbia mai preso. Quando ho lanciato Kris Van Assche non pensavo che saremmo arrivati oltre i due anni. Ma una volta arrivati all’undicesimo anno, non è qualcosa che riesci a fermare con chalant. E il team con cui lavoravamo era fatto di persone leali. All’inizio mi piaceva l’idea che il mio brand fosse giovane e low budget, dovevamo quasi sgattaiolare durante la Fashion Week, dovevamo sempre trovare soluzioni per avere un venue o la musica. Il low budget mi teneva con i piedi per terra mentre da Dior c’erano budget molto più grandi e con molte più possibilità.

All’inizio godevo di quel contrasto, ma dopo tutti quegli anni era diventato un problema: mi ero abituato alla qualità, a bei materiali, ai migliori produttori, alle migliori scarpe. Quando ho capito che il mio low budget stava iniziando a limitare davvero la mia creatività, non mi piaceva più. La gente ha sempre pensato che avessi più libertà nel mio brand che da Dior, però la libertà creativa ha un certo prezzo. Se non hai i soldi per sviluppare le cose o per lavorare con le persone che vuoi, questo può limitare davvero la tua creatività, ma la mia esperienza è stata fantastica. Vuoi lavorare con un certo tessuto, ce l’hai. Vuoi lavorare con un certo specialista di ricami, lo fai. Se vuoi A$AP Rocky in una campagna, lo fai.

Eugene Rabkin: Cosa ti ha attratto verso Berluti nel 2018?

Kris Van Assche: Nel 2018 sono passato da Dior a Berluti dopo 11 anni di Dior. Era subito dopo tutta la faccenda Louis Vuitton x Supreme. E sentivo che stavamo vivendo un momento confuso tra alto e basso, street e lusso – ero già un po’ confuso a quel punto. Anche se non ero mai stato davvero interessato al brand, sentivo che la sfida era reale: volevano che fosse il brand di menswear più lussuoso del gruppo, ed è quello che mi ha attratto.

Eugene Rabkin: Come hai affrontato la modernizzazione di Berluti?

Kris Van Assche: Beh, quando lavori a Dior hai archivi così grandi che anche dopo 11 anni ne ho visti forse solo il 10%. Non esiste una pagina bianca quando lavori a Dior. Se non hai ispirazione, cammina negli archivi, apri il primo cassetto che trovi e vedi qualcosa che ti ispira. Ci sono un miliardo di collezioni da fare con quegli archivi. Quando sono arrivato da Berluti ho chiesto di vedere gli archivi e mi hanno messo sulla scrivania la primissima scarpa mai fatta dal brand. E basta, nient’altro. È stato un grosso shock. Il vero DNA del marchio è l’artigianalità sartoriale e tecnica. È una cosa davvero hardcore da modernizzare: fatemi sapere se ci riuscite.

Eugene Rabkin: Quali vedi come i cambiamenti più grandi nella moda durante la tua carriera?

Kris Van Assche: Penso che ciò che è cambiato sia ciò che è in gioco. Quando ho lanciato il mio brand non c’era molto da perdere, quando è stato lanciato Dior Homme era una startup, non c’era niente da perdere. E questo mi dava molta libertà. Ora in questi ultimi cinque anni tutte queste Maison sono passate da magari 500 milioni l’anno a 10 miliardi l’anno. Ciò significa che c’è così tanto da perdere che ovviamente i giovani designer non hanno la possibilità di prendere quel ruolo, perché nessuno vuole mettere un designer inesperto a capo di un’azienda da 10 miliardi di dollari. Questo è stato il più grande cambiamento, che influenza anche come vediamo i giovani designer emergenti. Ora c’è questo sistema perfezionista in cui tutto deve essere completamente organizzato e marketizzato, tutto deve essere istantaneamente perfetto.

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Anche se l’Haute Couture si è appena conclusa, questa settimana non sembra tanto una coda quanto un inizio. I riflettori si spostano ancora una volta da Parigi all’Italia, dove prendono ufficialmente il via i Giochi Olimpici di Milano Cortina. Altrove, cultura e politica tornano a intrecciarsi, con Bad Bunny pronto a esibirsi al Super Bowl di domenica, trasformando uno dei palcoscenici più seguiti d’America in una piattaforma culturale globale. Tra cerimonie olimpiche, cambi di direttori creativi e spettacoli pop carichi di sottotesti politici, questa settimana dimostra che la moda non si ferma mai. Cambia solo campo da gioco.

• NuOrder scommette sul potere della community per cambiare l’industria del wholesale.

• Silvia Semenzin pone la domanda che nessuno osa fare: è vero che internet non è un posto per le donne?

• Melania dimostra che il binomio moda e politica si ferma alla retorica MAGA.

• San Valentino è alle porte, e quindi ecco 5 profumi da indossare al tuo date.

• In Italia, Fabrizio Corona continua a sfumare il confine tra content e giornalismo.

• Ti sei mai chiesto quale it-bag sei in base al tuo segno zodiacale? Ecco la risposta.

• Il nostro trend invernale preferito è il duffle coat, ma in versione 2026.

• Le Cloud Dancer Nails sono tra i migliori nail trend dell’anno, e siamo solo all’inizio.

• I Giochi Olimpici Invernali 2026 sono appena iniziati, ma come hanno reagito i residenti di Cortina? Lo racconta il New York Times.

• Dazed sottolinea come sempre più giovani accettino l’idea di essere distanti dai propri genitori.

• Non si può tornare al 2016 senza parlare dei brand hype della moda: l’analisi del Financial Times.

• Il fan service a Hollywood sta diventando piuttosto irritante, secondo quanto riporta Il Post.

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Riusciamo ancora a guardare la televisione? Nel senso guardarla per davvero, senza fare altro, senza telefono in mano? È difficile capire se sia colpa della nostra scarsa attenzione o di un ecosistema di contenuti sempre più mediocri, ma ormai la maggior parte delle persone scrolla mentre guarda la TV. L’industria dello streaming se ne è accorta: Netflix ha iniziato a chiedere agli sceneggiatori non solo trame più semplici, ma anche dialoghi in cui i personaggi spiegano apertamente cosa stanno facendo, così da aiutare chi guarda. Un glitch che ha dato vita a una nuova categoria di contenuti chiamata casual viewing, ossia contenuti progettati per essere guardati mentre si fa altro.

Mentre le piattaforme di streaming si adeguano a questo nuovo pubblico sempre più distratto e indaffarato, Meta e TikTok spingono per portare i social media direttamente in TV. Come se non fosse più sufficiente tenerli in tasca, adesso questi colossi vogliono proiettare le piattaforme di contenuti brevi su uno schermo ancora più grande - forse per vendere meglio le pubblicità.

A dicembre 2025, Meta ha lanciato Instagram TV, un’app apposita per Smart TV che porta i reel sui grandi schermi di casa. La mossa, che TikTok aveva già fatto nel lontano 2023, è servita ad aggredire il “lean-back viewing”, ossia il momento in cui lo spettatore si siede sul divano per consumare i contenuti in maniera passiva, che sia in solitaria o in compagnia.

Se applicazioni come Instagram TV dovessero affermarsi, potremmo assistere all’arrivo effettivo di una nuova televisione. Ormai i social sono sempre meno “social”, con solo una piccola parte della categoria dei media effettivamente dedicata al comunicare con amici e familiari. Oltre l’80% del tempo trascorso su Facebook e oltre il 90% del tempo trascorso su Instagram è dedicato alla visione di video creati da user che nemmeno conosciamo.

In Everything is television, Derek Thompson spiega come tutto stia convergendo verso la forma di “unico flusso continuo”. Non importa se lo si chiami social media, streaming, short-form: tutto sta convergendo verso la stessa forma con video brevi, progettati per essere consumati passivamente. E il termine “passivo” sembra essere il fil rouge che ci lega all’utilizzo dell’intelligenza artificiale.

La risposta dei colossi dello streaming all’arrivo dei social media in TV non sembra essere quella di produrre contenuti migliori per cercare di riconquistare la nostra attenzione, anzi il loro impegno sembra rivolto adesso all’acquisto dell’intera filiera produttiva: Netflix è in fase di approvazione per acquisire Warner Bros, Amazon ha già comprato MGM mentre Disney possiede 20th Century Studios. Il CEO di Netflix, poi, ha dichiarato esplicitamente che le release esclusive in sala cinematografica «non sono consumer-friendly», chiedendosi il senso di aspettare 45-90 giorni per vedere un film a casa quando si potrebbe avere in maniera veloce ed immediata. Non immagino quali saranno le conseguenze per il settore cinematografico, ma difficilmente potranno essere positive.

L’ultima frontiera della televisione tradizionale sembra essere lo sport, un fenomeno che continua a riunire appassionati di fronte allo schermo e che Netflix sta già adocchiando per il proprio business. La piattaforma si sta muovendo per occupare anche questo settore, con il CEO Reed Hastings che ha affermato più volte di voler espandersi nello streaming sportivo.

Ci sono altri modi, però, in cui alcune piattaforme stanno riuscendo a tenere collegati anche gli spettatori meno attenti: in occasione del ventesimo anniversario di High School Musical, Disney ha spezzettato l’intero film in 52 clip per pubblicarlo integralmente sull’account ufficiale di Disney+ su TikTok. Milioni di persone hanno guardato gli spezzoni e commentato con altri utenti, creando inaspettatamente una nuova esperienza sociale. Tattle TV, invece, ha annunciato che trasmetterà in streaming The Lodger (Il pensionante), film muto prodotto nel 1927 e diretto da Alfred Hitchcock, sulla sua piattaforma verticale. Uno dei primi casi noti di un lungometraggio classico completamente riformulato per un consumo verticale.

Mai sentito parlare dei microdrama? Sono mini serie tv della durata di circa un minuto, pubblicate in formato verticale e dalla trama romance-drama. Il loro punto di forza non sta nella qualità narrativa (data l’evidente recitazione amatoriale e produzione low-budget), ma nel modello di business che replica - non a caso - i meccanismi dei mobile game, che creano dipendenza. Eric Wei li ha paragonati a «OnlyFans, but for women» per la loro natura allusiva e perché, quando una scena sembra sul punto di scaldarsi, viene chiesto all’utente di pagare per continuare la visione.

Nonostante la scarsa qualità, il mercato sta credendo nei microdramma abbastanza da investirci centinaia di milioni. TikTok ha lanciato PineDrama come app dedicata, mentre la start-up GammaTime ha raccolto $14 milioni da investitori come Kris Jenner e Kim Kardashian. A rendere questo genere ancora più scalabile e potenzialmente redditizio è la possibilità di essere potenziato con AI, con la linearità di trama e la qualità relativamente bassa del prodotto che rendono semplice creare nuovi episodi anche per un algoritmo.

Occhio però a dichiarare il cinema fuori dai giochi: secondo il rapporto annuale di Cinema United, nel 2025 si è registrato un aumento del 25% della frequentazione delle sale da parte della Gen Z, mentre secondo il report del National Research Group, il 59% della Generazione Alpha preferisce guardare un film al cinema invece che a casa. Chi è cresciuto con un iPad e un telefono in mano, dunque, sembra non essere pronto a lasciare le sale cinematografiche.

Piattaforme come Letterboxd e nicchie come #FilmTok stanno motivando utenti di tutto il mondo ad andare a vedere nuovi film in sala, incoraggiandoli allo stesso tempo a indossare i panni dei critici mentre lo fanno. Per il pubblico più giovane, Gen Z e Gen Alpha, la rivoluzione dello streaming forse non è stata così scioccante come per chi è nato nell’era pre-smartphone, il che spiegherebbe la loro predilezione per il cinema in quanto esperienza autentica. In risposta a questa nuova tendenza, molte sale stanno rendendo l’esperienza di visione più lussuosa ed esclusiva attraverso poltrone più grandi, comode e reclinabili, cene/cocktail in sala e merchandising da veri collezionisti.

Per il cinema non è detta l’ultima parola. Sarà interessante vedere cosa accadrà nel caso in cui Netflix completerà davvero l’acquisizione di Warner Bros, e se i microdrammi evolveranno in contenuti in grado di competere per trama e qualità. Per quest’ultima previsione, le aspettative sono basse.